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关于哥窑的开片,还有很多传说。有一说是章生一、章生二兄弟俩造青瓷,各有成就。哥哥忠厚,瓷器卖得好,弟弟顿生妒意,就抓了一把黏土搁在釉缸里,这样开窑后就会使釉面开裂。本来开裂了是个缺陷,没想到被推到极高的地位,反而卖得更好了。还有一种说法,就是弟弟在开窑前往里泼水,使釉面炸裂。这些实际都是一些外行的说法。外行不知道烧造的工艺,这个工艺并没有他们想象的那么简单。
哥窑的这种缺陷,被文人赋予一种美的追求,叫缺陷美。我在《家具篇》中讲过,审美的最高层次,就是我们所说的这种非常态的、病态的美。缺陷美被推到至高无上的地位,哥窑就在这样一个地位中诞生了。
哥窑的第二个特征是紫口铁足,官窑也有这个特征。明代曹昭在《格古要论》中说:“旧哥窑色青,浓淡不一,亦有紫口铁足。“曹昭是松江人,就是今天的上海市郊区。《格古要论》是一部非常重要的关于古董的文献,在明初成书。
我们刚才讲了,哥窑有开片,官窑也有开片;哥窑有紫口铁足,官窑也有紫口铁足。那么有没有可能它们是一种东西呢?有人确实是这么认为的。因为在南方的吴语发音中,官、哥不分,北方人听起来都一样。吴语中管官窑叫“guo ya“,北方人听起来就是“哥窑“。所以有人认为它们本身就是一种瓷,就是宋代的官窑,因为南北方语言上的误差,被人为地分成官、哥两种窑口。
第二个疑问:有学者认为,哥窑不创烧于宋,而创烧于元,只是仿宋官而已。换句话说,他认为哥窑是元代人仿宋代人的瓷器。这种说法的证据是哥窑最早的记载就在元末明初。元末孔奇的《静斋至正直记》:“乙未冬在杭州时,市哥哥洞窑器者一香鼎,质细虽新,其色莹润如旧造,识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云,近日哥哥窑绝类古官器,不可不细辨也。““乙未冬“,指1355年,元至正十五年,在杭州的市场上买了一个香鼎,是“哥哥洞窑“的。看着挺新,但又觉得像旧的,看到的人很疑惑。正好碰到一个老头儿叫王德翁,他说最近哥哥窑烧得特别像古官窑,得仔细看,好好辨别。
那么,从这段记载中,孔奇认为哥窑是元代晚期出现的仿品。但我个人不这样认为,我认为哥窑还是宋代的,不是元代的。原因有这么几点:第一是造型。我们能看到的哥窑跟官窑的造型,没有大的区别。没有看到一种极特殊造型的哥窑,超过历史的局限。没有一件元代造型特征的哥窑,存世的哥窑都跟宋代的造型一致。
第二是釉色。哥窑的釉色不符合元代人的审美观。元人尚白、尚蓝,对官窑、哥窑这种青瓷不感兴趣。
第三是背景。元人喜欢金戈铁马、驰骋千里的感觉,并不喜欢宋人小桥流水的感觉。从这种大的社会背景中判断,我觉得元代复制宋代的瓷器,可能性非常小。
哥窑的存世量比较大。雍正乾隆时期大量烧造,我们碰到的哥窑大部分都是清代仿制的。我早年在现在的北京古玩城买过一个。那时北京的市场不像现在这么完备,当时还是铁丝网围着的木板房。我记得很清楚,那天我转了一圈,什么都没买到。临走时,有个妇女抱着孩子冲出来,跟我说:“马先生,我这个瓶子你还是要了吧。“因为我刚才看了一眼,嫌贵没要。她说:“我便宜你点儿,你也多出点儿,你就要了吧,我们在这儿生活挺不容易的。“在那种情况下,我买了个哥窑小瓶。
后来发生的问题,跟我的想象有点儿不大一样了。我那天逛市场的时候,是借了别人的一个书包。当时对艺术品的珍视程度也不像今天,今天买什么东西都很郑重地包装起来,当时都很随意,拿张报纸一裹就搁书包里了。我背着书包出来,在马路边准备打车的时候,突然觉得肩膀一松,书包就掉地上了。由于书包不是我的,我不知道它背带中的缺陷,一个半圆的铁环从背带里褪出来了。当时我清晰地听到一个很不吉祥的声响,但也不是很惨烈。我坐在马路牙子上,也不敢打开看,就坐在那儿垂头丧气。我记得有个人过来跟我说:“打开看看,打开看看。“然后我捏着那个包着的报纸,就听见咯吱咯吱的声响。哥窑很有意思,在恰到好处的振动下,没有碎,但摔酥了。后来我小心翼翼地把它搁在我家的柜子上,多少年我都不敢碰它,每回拿都觉得它要散了。
从这件事上我们应该知道,一件文物得来不易。那件哥窑,我算了算,在二百五十年以上,让我不小心弄破损了。所以说得来不易,一定要小心。今天说起来好像跟个笑话似的,可我当时就是一头大汗坐在马路边上。我后来做了很多假设:如果多包几张报纸;如果不是拿别人的书包;如果拿一个盒装上;如果抱在怀里,都不可能出现这个问题。可恰恰所有的假设都没做,不幸把它伤害了。这件事对我后来有很大的好处,就是每当我买到一件东西时,都特别小心,生怕在手中有个意外。教训是个人的,经验是大家的。
一、有一种说法是“官哥不分“,可见它们的类似程度非常高。实际上还是能区分,一般的说法是:开大片为官,开小片为哥。这是一个简单的判断。
二、官、哥两窑同属官窑中的青瓷系统,以釉色和开片作为艺术的表现形式。它既要有釉色的美丽,又要有开片的美丽,以双重标准作为该艺术表现的准则。
三、官窑和哥窑代表着宋代官方最高的审美标准。
宋代五大名窑中,已经讲了汝、官、哥三窑。剩下的钧、定两窑,与前面三窑相比较,从釉色上讲,有不同之处。下一讲就讲钧窑和定窑。
宋代五大名窑中,汝、官、哥三种瓷器都是青瓷,仅从颜色就可以辨识。从科学上讲,钧窑也属于青瓷,但它不是以青色为主的瓷器。钧窑的颜色有玫瑰紫、钧红、天蓝、月白,非常多。
先来了解一下钧窑的情况。钧窑主要的烧造时期是宋金元时期,它有钧官窑和钧民窑之分。官窑肯定就是给官家烧造的,汝窑就是官窑系统;钧窑既有官方的,也有民间的。有人认为钧窑的名字可以证明它是金代创烧,因为钧窑的全名应该是“钧台窑“,是指金大定二十四年(1184)在钧州烧造的。所以有学者认为,钧窑是金代才开始烧造的,北宋没有。明代的时候,为了避万历皇帝朱翊钧的讳,钧州改叫禹州,沿用至今。今天河南禹州,就是过去的钧州。非常奇怪的是,最早关于钧窑的详细记载已经到明代中期了,之前没有见过记载。我们说过,明初曹昭的《格古要论》是一部非常完备的古董专业书,但里面没有提钧窑。所以又有人认为钧窑是明初才开始烧造的,他们是以文献为准。
考证历史有两个途径,一个途径就是依靠文献,历史上的人怎么写。但文献有一个问题,它有局限,可能被篡改。历史上很多事情都是在不停地改写,所以不能百分之百地相信文献。那么,另一个途径就是文物,我们用实物证据来说话。
近些年有证据出现了,在北宋的地层中出土了大量钧瓷残器,跟故宫收藏的钧窑重器一模一样。这就证明了钧窑产生的年代不是金代,也不是元代,更不是明代,而是北宋。它是从北宋的徽宗时期开始烧造的。有人认为是“汝停钧代“,即汝窑停止烧造以后,钧窑就出现了。汝窑和钧窑有些外部特征很接近,工艺也比较接近。
晚清以后,社会对钧窑大力推崇,文人推波助澜,比如《陶雅》中这样说:“古窑之存于今世者,在宋曰钧,曰汝,曰定,曰官,曰哥,曰龙泉,曰建。“他把所有宋瓷排了一个队,汝窑排到第二,钧窑排到第一。同样是晚清的许之衡,在《饮流斋说瓷》中说:“宋最有名之窑有五,所谓柴汝官哥定是也,更有钧窑,亦甚可贵。“他把钧窑单提出来说。说明在晚清时期,钧窑的地位非常高。晚清到民国初年,追逐钧窑的人非常多,以至民国期间钧窑窑址被发现的时候,都被人哄抢。
钧窑的工艺中有一点不同,它是乳浊釉,一种不透明的釉。官窑、哥窑、汝窑,都属于透明的玻璃釉,釉是透亮的;钧窑不是玻璃釉,是乳浊釉。乳浊釉的好处就是遮盖力强,能够把胎土彻底遮盖住。这是一个优点,但同时又导致产生一个缺点,就是钧窑对胎的要求不高,疏松或粗糙的胎都能被釉盖住。从民窑的钧窑中,我们能够清晰地看到这个现象。
钧窑对中国陶瓷史有个巨大的贡献。它以铜为呈色剂,在高温下一次呈现红色。这不仅是对中国陶瓷史的贡献,也是对世界陶瓷史的贡献,这个贡献在长达数百年的时间里都是辉煌的。
我们对陶瓷要有一个基本常识的了解:陶瓷上所有的颜色都是金属在高温下呈现的颜色,比如青色是用铁来呈色。钧窑用铜作为呈色剂有一定的难度,铜在高温下会挥发,会变得没有颜色。钧窑为什么使用铜作为呈色剂呢?因为当时钧州的神垕(音后)镇出产孔雀石,孔雀石含有大量的铜。所以就近取材,用铜做呈色剂,使钧窑在高温下呈现出红色。尽管那个红色按照今天的标准来说,不是大红色,但已经非常接近于鲜艳的红色了。
窑属于窑变系的瓷器,理论上讲,它的呈色在入窑之前不能控制。古人对钧窑有这样的赞美-“夕阳紫翠忽成岚“,就是说颜色忽然产生变化了。所谓“窑变“,是指进了窑以后,在烧造中才产生的变化,人力不可控制。行话说“入窑一色,出窑万彩“,就是钧窑的本质。钧窑在烧造的前期绝对不可能控制,但经过工匠长时间摸索,慢慢能够在一定限度之内有所控制。这个控制需要高超的技巧,要摒弃过去钧窑烧造的随意性。今天能看见钧窑瓷器中带有明显的笔触,最有名的一块盘子叫“三潭映月“,明显地画出三道,中间无意中掉了一个点,所以叫三潭映月。从这样的钧瓷当中,能够看出钧窑后期的可控性。
清末许之衡在《饮流斋说瓷》中对钧瓷做了一个总结,他的总结非常文学化,但是非常准确。他说:“元瓷之紫聚成物形,宋钧之紫弥漫全体。“宋代钧瓷的色泽是弥漫状的,颜色的边缘完全看不清,而且往往是一个整体。比如一个花盆,就是一个统一色,全是玫瑰紫的。到了金元以后,钧瓷上开始有明显的色斑存在,每个色斑可以聚成一个物形,像刚才我们说的三潭映月,就聚成了一个物形。许之衡的说法,从某种意义上也概括了宋钧到元钧的一个变化过程。
民国以前,宋钧鉴定有绝对特征,这个绝对特征被喻为“蚯蚓走泥纹“。蚯蚓走泥纹的形成,是因为钧瓷的釉非常厚,能够厚达七八毫米。釉不仅厚,还黏稠,所以在冷却的时候,有些介乎于开片和非开片之间的那种被釉填平的地方,会形成像雨过天晴以后,蚯蚓在湿地爬过的痕迹,被文人形象地比喻为“蚯蚓走泥纹“。这个特征在民国以前无法仿出来。最近这些年,河南神镇的窑厂不停攻关,已经能把过去的特征准确地仿出来。所以蚯蚓走泥纹在今天已经不是鉴定的绝对特征了。
我就碰见过一个阔太太。她捧着一个钧窑大花盆来找我,说:“马先生,你看看,我这个花盆是真的假的?“在陶瓷鉴定当中,很多时候我们回避这个“假“字,一般都说:“你这东西看新,不老。“都是用很委婉的话来说。你说是个假的,有人就说:“怎么是假的,不是瓷的吗?怎么假?“他跟你扳杠。我看了以后就说:“您这个花盆不老。“她说:“怎么不老啊?我这有“蚯泥走蚓纹“啊!“我说:“那叫蚯蚓走泥纹,不叫蚯泥走蚓纹。“她说:“我知道,就是蚯泥走蚓纹啊。“她的知识学得十分不清晰。她在自己没有充分掌握的情况下,就认为这个招数学到了。她认为有了蚯蚓走泥纹,就一定是真的,嘴里还说的是“蚯泥走蚓纹“,把我都差点儿带坏了。她一说我就乐了,我说:“这个特征今天已经不是绝对特征了,不能依靠这一点来判断真假。”
我想,学知识一定要扎实,一定要弄清前因后果,比如“蚯蚓走泥纹“是怎么形成的,一定要弄清楚,别说成“蚯泥走蚓纹“。这就跟唱歌一样,大部分人就会唱一句半句,总上不了台。比如流行歌曲,大部分人都能哼哼,但是能真正上台把整首歌唱下来的,我想都是专业歌手。知识不能掌握片面,一定要掌握全面。
官钧瓷器有很多带有底刻数字,一二三四五六七八九十,这十个数字都有。为什么刻这些数字呢?一千年以来,后人都在研究刻数字代表着什么,用了各种方法去推论,但至今无解。有人认为数字跟瓷器大小有关。编号越大,个头越小,也就是一号最大,十号最小。结果后来发现不是那样,有七号比四号大的,也有四号比七号大的,都可能出现,所以不是按照这个规律走,不能说明编号是为了尺寸。另外有人认为红色调的钧瓷刻单数,蓝色调的刻双数。这个也说不通。钧窑在一开始不能控制颜色的时候,怎敢在底下写数?我在底下写一个双数,结果出来是蓝的,怎么办?所以这种说法也不足为凭。那么它底下的数字究竟代表什么呢?至今还是个谜。
当历史过去了以后,后人要彻底解开文物之谜,是一件很难的事情。我们今天有很多物品,让一千年以后的人来认识,肯定很困难。比如手机,可能一千年后的人都不知道这是什么,说不清是干吗用的。人家肯定说:“你们当时沟通怎么这么麻烦啊,还拿一个东西。我们现在脑子里一想,几千里以外的那个人就知道了。“所以,当一个东西消亡以后,就非常难确认了。
古文中最难学的是名词,不是动词。当某个东西消亡以后,它的名词就无解了。比如我们过去洗衣服,家家都有一个搓衣板,现在岁数大的人一看就知道:这不是搓衣板吗,谁不认得啊?而当洗衣机出现以后,搓衣板的命运就不好了,现在家里有搓衣板的很少。过一百年以后,拿出搓衣板,很多人就会说:“这是什么啊,一棱一棱的,干吗用的?是不是刑具,罚跪用的啊?”
这些年,钧窑的问题又开始变得复杂。先是有外国学者,还有台湾学者提出异议,认为官钧这部分陈设瓷为明初永乐宣德时期烧造。理由是造型,尤其六方花盆造型与同时期青花瓷有共通之处。加之与这些类似的残片出土时又发现一只鸡心执壶残器,而鸡心执壶是明初典型器,以此类推,官钧应产生于明初皇宫。
这就有两个问题要解释。一、以前定为宋钧窑时,出土过一只宣和通宝钱范,钱范就是铸钱的模子,这件证据证明钧窑为北宋时期。但最近又有学者认为,此钱范有后世伪造之可能,这就使问题一下子变得复杂起来。这好比一个杀人铁案,杀人的凶器突然不能证明是凶手所执,那么案子的定性就可疑了。二、明代《宣德鼎彝谱》中记载:“内库所藏,柴、汝、官、哥、钧、定,名窑器皿。“明确记载钧窑。如此时钧窑为新烧,这个记录也有问题,或这个判断有问题。古往今来,收藏就一直面临这些闹心的问题,你刚刚买回一个宋钧窑,正得意呢,专家宣布为明初的,你烦不烦?
所以说,想收藏就一定要有承受力,没有承受力的人最好不要涉足,进来也是麻烦。对于我们,宋钧也好,明钧也好,都是文物。物是人非,许多事情说不清楚,那就慢慢等待,总有一天能有办法说清。想清这一点,就想清收藏的乐趣了。
钧瓷是给我印象最深的一个东西。我买的第一件藏品是一件用钧瓷残片镶成的挂屏。20世纪30年代的时候,河南禹县钧窑的窑址被发现,大量外国人都涌去,包括德国人、日本人,都去抢这个残片。当时有“家有万贯,不值钧瓷一片“之说。钧瓷的残片可以打磨后,镶在腰带上,显示我特有钱。现在是把腰带镀上金,镶上翡翠,那时镶一块钧瓷就可以了。
我在20多岁第一次碰见钧瓷,真的不知道它是什么,就觉得这个东西很漂亮,一片一片的,每片上面都有红色,那红又不是正经的红。后来我就把这套钧瓷挂屏买回去了。这个故事可能很多人都知道。
当我对钧瓷有所了解的时候,我就不满足于残片了,想买整器。20世纪80年代,有一回我在香港逛古玩店,碰到一个店主。那个店主也是一时性起开的店,并不是祖传的手艺。一时性起开店呢,东西就会来源纷杂,他自己判断力有限,所以买家很容易在他那里捡到便宜。我当时一进去,那个人就认出我,说:“您又来了?我这儿有一个新淘的东西,怎么样?“我一看,是一个钧瓷花盆,底下有很多支烧的痕迹。因为怕瓷器在烧造过程中塌底,就要把它支起来烧,烧好后会留下痕迹。这花盆下面的痕迹都被打磨过,店主看到打磨的痕迹,有点儿二乎,觉得这个东西比较新。他拿这个东西的时候,我心里也嘀咕,我嘀咕什么?我知道这花盆是真的,就想怎么说服他便宜地卖给我。我说:“你看,这打磨的痕迹多新,这东西可能不怎么老。“那人也说:“我也拿不准,我买的也不贵,你加点儿钱就可以拿走。“后来我就买到那件东西了。
回来以后,我就找出台北故宫藏钧瓷的一本书,去对照背面。很多官钧的背面,都有类似的打磨痕迹,过去不注意的时候,你很容易忽略这一点。我当时一对那本书,就高兴了。我一看,那痕迹恨不得都是一个人打磨出来的。当你不买这种东西,不遇到这个问题的时候,说一百遍你都记不住;碰到问题的时候,你一下就记住了,记得死死的。
知识很大程度上都是一种常备,你不能等到用的时候现学,除非他给你时间,让你先回去看两天,人家等着你。如果你一出门,东西就卖给别人了,这时就比较麻烦。所以一定要知识常备,运用恰当。过去有一句老话“艺不压身“,就是这个道理。
五大名窑现在剩下最后一窑,定窑。定窑排得靠后,应该说是有一定原因的。因为到了北宋晚期,定窑受到一定的排挤。但是从烧造的年代来看,定窑实际上是老大。汝、官、哥、钧四窑都是北宋晚期才开始烧造的;定窑则在北宋的早期,甚至五代时就开始烧造了。乾隆皇帝比较喜欢定窑,他有200首诗咏瓷器,其中咏定窑的诗就有30多首。
定窑窑址在河北曲阳。曲阳是石刻之乡,盛产汉白玉,人民英雄纪念碑四周的浮雕就是曲阳人民捐的材料,曲阳人民雕的。这种雕刻手艺是祖传的,从某种意义上讲,定窑会受到影响--定窑瓷器带有刻工。我想历史上很多工艺会相互影响,比如定窑早期工艺中的浮雕,更趋向于石雕的效果,与它后来的阴雕不一样。
定窑是底下刻“官“字最多的瓷器。我们看到的北宋定窑,大量底下刻一个“官“字,表示是官方制造的,都是北宋前期,还没有到宋徽宗呢。
宋代五大名窑中,定窑与其他四窑不同,它是白瓷,那四个都是青瓷。那四大名窑里,除了极个别的以外,都不动雕工。汝窑和钧窑有个别的一两件有过雕工,但都不成功,雕的是什么都看不清楚。其他四大名窑都以釉色作为表现形式,只有定窑是以纹饰作为表现形式。直接原因是因为定窑的釉面非常薄,而其他四窑的釉面非常厚,所以定窑可以用刀来雕刻,体现它的纹饰之美。南宋时期,北方是金代,定窑就开始出现模制,不动刀了,直接用模子,为的是提高生产量。定窑在历史上的地位非常高,有的记载将定窑排在了前面,如明代谢肇的《五杂俎》:“柴窑之外,定、汝、官、哥,皆宋器也。“他把定窑仅排在柴窑之后。
宋代烧造白瓷比烧造青瓷难度高。白瓷提纯的过程,今天已经不是问题了,但在一千年前,是极大的问题。工匠想尽办法去除杂质,让它呈现真正的白色。但我们看到定窑的白不是纯粹意义的白,还是带有牙白色。所谓牙白色,就是这种颜色。从陶瓷史上讲,北齐就有白瓷。但那个白瓷今天看来还有点儿发青。瓷器追求白的过程,不是突然一天就变白了,是一点一点变白的。
关于哥窑的开片,还有很多传说。有一说是章生一、章生二兄弟俩造青瓷,各有成就。哥哥忠厚,瓷器卖得好,弟弟顿生妒意,就抓了一把黏土搁在釉缸里,这样开窑后就会使釉面开裂。本来开裂了是个缺陷,没想到被推到极高的地位,反而卖得更好了。还有一种说法,就是弟弟在开窑前往里泼水,使釉面炸裂。这些实际都是一些外行的说法。外行不知道烧造的工艺,这个工艺并没有他们想象的那么简单。
哥窑的这种缺陷,被文人赋予一种美的追求,叫缺陷美。我在《家具篇》中讲过,审美的最高层次,就是我们所说的这种非常态的、病态的美。缺陷美被推到至高无上的地位,哥窑就在这样一个地位中诞生了。
哥窑的第二个特征是紫口铁足,官窑也有这个特征。明代曹昭在《格古要论》中说:“旧哥窑色青,浓淡不一,亦有紫口铁足。“曹昭是松江人,就是今天的上海市郊区。《格古要论》是一部非常重要的关于古董的文献,在明初成书。
我们刚才讲了,哥窑有开片,官窑也有开片;哥窑有紫口铁足,官窑也有紫口铁足。那么有没有可能它们是一种东西呢?有人确实是这么认为的。因为在南方的吴语发音中,官、哥不分,北方人听起来都一样。吴语中管官窑叫“guo ya“,北方人听起来就是“哥窑“。所以有人认为它们本身就是一种瓷,就是宋代的官窑,因为南北方语言上的误差,被人为地分成官、哥两种窑口。
第二个疑问:有学者认为,哥窑不创烧于宋,而创烧于元,只是仿宋官而已。换句话说,他认为哥窑是元代人仿宋代人的瓷器。这种说法的证据是哥窑最早的记载就在元末明初。元末孔奇的《静斋至正直记》:“乙未冬在杭州时,市哥哥洞窑器者一香鼎,质细虽新,其色莹润如旧造,识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云,近日哥哥窑绝类古官器,不可不细辨也。““乙未冬“,指1355年,元至正十五年,在杭州的市场上买了一个香鼎,是“哥哥洞窑“的。看着挺新,但又觉得像旧的,看到的人很疑惑。正好碰到一个老头儿叫王德翁,他说最近哥哥窑烧得特别像古官窑,得仔细看,好好辨别。
那么,从这段记载中,孔奇认为哥窑是元代晚期出现的仿品。但我个人不这样认为,我认为哥窑还是宋代的,不是元代的。原因有这么几点:第一是造型。我们能看到的哥窑跟官窑的造型,没有大的区别。没有看到一种极特殊造型的哥窑,超过历史的局限。没有一件元代造型特征的哥窑,存世的哥窑都跟宋代的造型一致。
第二是釉色。哥窑的釉色不符合元代人的审美观。元人尚白、尚蓝,对官窑、哥窑这种青瓷不感兴趣。
第三是背景。元人喜欢金戈铁马、驰骋千里的感觉,并不喜欢宋人小桥流水的感觉。从这种大的社会背景中判断,我觉得元代复制宋代的瓷器,可能性非常小。
哥窑的存世量比较大。雍正乾隆时期大量烧造,我们碰到的哥窑大部分都是清代仿制的。我早年在现在的北京古玩城买过一个。那时北京的市场不像现在这么完备,当时还是铁丝网围着的木板房。我记得很清楚,那天我转了一圈,什么都没买到。临走时,有个妇女抱着孩子冲出来,跟我说:“马先生,我这个瓶子你还是要了吧。“因为我刚才看了一眼,嫌贵没要。她说:“我便宜你点儿,你也多出点儿,你就要了吧,我们在这儿生活挺不容易的。“在那种情况下,我买了个哥窑小瓶。
后来发生的问题,跟我的想象有点儿不大一样了。我那天逛市场的时候,是借了别人的一个书包。当时对艺术品的珍视程度也不像今天,今天买什么东西都很郑重地包装起来,当时都很随意,拿张报纸一裹就搁书包里了。我背着书包出来,在马路边准备打车的时候,突然觉得肩膀一松,书包就掉地上了。由于书包不是我的,我不知道它背带中的缺陷,一个半圆的铁环从背带里褪出来了。当时我清晰地听到一个很不吉祥的声响,但也不是很惨烈。我坐在马路牙子上,也不敢打开看,就坐在那儿垂头丧气。我记得有个人过来跟我说:“打开看看,打开看看。“然后我捏着那个包着的报纸,就听见咯吱咯吱的声响。哥窑很有意思,在恰到好处的振动下,没有碎,但摔酥了。后来我小心翼翼地把它搁在我家的柜子上,多少年我都不敢碰它,每回拿都觉得它要散了。
从这件事上我们应该知道,一件文物得来不易。那件哥窑,我算了算,在二百五十年以上,让我不小心弄破损了。所以说得来不易,一定要小心。今天说起来好像跟个笑话似的,可我当时就是一头大汗坐在马路边上。我后来做了很多假设:如果多包几张报纸;如果不是拿别人的书包;如果拿一个盒装上;如果抱在怀里,都不可能出现这个问题。可恰恰所有的假设都没做,不幸把它伤害了。这件事对我后来有很大的好处,就是每当我买到一件东西时,都特别小心,生怕在手中有个意外。教训是个人的,经验是大家的。
一、有一种说法是“官哥不分“,可见它们的类似程度非常高。实际上还是能区分,一般的说法是:开大片为官,开小片为哥。这是一个简单的判断。
二、官、哥两窑同属官窑中的青瓷系统,以釉色和开片作为艺术的表现形式。它既要有釉色的美丽,又要有开片的美丽,以双重标准作为该艺术表现的准则。
三、官窑和哥窑代表着宋代官方最高的审美标准。
宋代五大名窑中,已经讲了汝、官、哥三窑。剩下的钧、定两窑,与前面三窑相比较,从釉色上讲,有不同之处。下一讲就讲钧窑和定窑。
宋代五大名窑中,汝、官、哥三种瓷器都是青瓷,仅从颜色就可以辨识。从科学上讲,钧窑也属于青瓷,但它不是以青色为主的瓷器。钧窑的颜色有玫瑰紫、钧红、天蓝、月白,非常多。
先来了解一下钧窑的情况。钧窑主要的烧造时期是宋金元时期,它有钧官窑和钧民窑之分。官窑肯定就是给官家烧造的,汝窑就是官窑系统;钧窑既有官方的,也有民间的。有人认为钧窑的名字可以证明它是金代创烧,因为钧窑的全名应该是“钧台窑“,是指金大定二十四年(1184)在钧州烧造的。所以有学者认为,钧窑是金代才开始烧造的,北宋没有。明代的时候,为了避万历皇帝朱翊钧的讳,钧州改叫禹州,沿用至今。今天河南禹州,就是过去的钧州。非常奇怪的是,最早关于钧窑的详细记载已经到明代中期了,之前没有见过记载。我们说过,明初曹昭的《格古要论》是一部非常完备的古董专业书,但里面没有提钧窑。所以又有人认为钧窑是明初才开始烧造的,他们是以文献为准。
考证历史有两个途径,一个途径就是依靠文献,历史上的人怎么写。但文献有一个问题,它有局限,可能被篡改。历史上很多事情都是在不停地改写,所以不能百分之百地相信文献。那么,另一个途径就是文物,我们用实物证据来说话。
近些年有证据出现了,在北宋的地层中出土了大量钧瓷残器,跟故宫收藏的钧窑重器一模一样。这就证明了钧窑产生的年代不是金代,也不是元代,更不是明代,而是北宋。它是从北宋的徽宗时期开始烧造的。有人认为是“汝停钧代“,即汝窑停止烧造以后,钧窑就出现了。汝窑和钧窑有些外部特征很接近,工艺也比较接近。
晚清以后,社会对钧窑大力推崇,文人推波助澜,比如《陶雅》中这样说:“古窑之存于今世者,在宋曰钧,曰汝,曰定,曰官,曰哥,曰龙泉,曰建。“他把所有宋瓷排了一个队,汝窑排到第二,钧窑排到第一。同样是晚清的许之衡,在《饮流斋说瓷》中说:“宋最有名之窑有五,所谓柴汝官哥定是也,更有钧窑,亦甚可贵。“他把钧窑单提出来说。说明在晚清时期,钧窑的地位非常高。晚清到民国初年,追逐钧窑的人非常多,以至民国期间钧窑窑址被发现的时候,都被人哄抢。
钧窑的工艺中有一点不同,它是乳浊釉,一种不透明的釉。官窑、哥窑、汝窑,都属于透明的玻璃釉,釉是透亮的;钧窑不是玻璃釉,是乳浊釉。乳浊釉的好处就是遮盖力强,能够把胎土彻底遮盖住。这是一个优点,但同时又导致产生一个缺点,就是钧窑对胎的要求不高,疏松或粗糙的胎都能被釉盖住。从民窑的钧窑中,我们能够清晰地看到这个现象。
钧窑对中国陶瓷史有个巨大的贡献。它以铜为呈色剂,在高温下一次呈现红色。这不仅是对中国陶瓷史的贡献,也是对世界陶瓷史的贡献,这个贡献在长达数百年的时间里都是辉煌的。
我们对陶瓷要有一个基本常识的了解:陶瓷上所有的颜色都是金属在高温下呈现的颜色,比如青色是用铁来呈色。钧窑用铜作为呈色剂有一定的难度,铜在高温下会挥发,会变得没有颜色。钧窑为什么使用铜作为呈色剂呢?因为当时钧州的神垕(音后)镇出产孔雀石,孔雀石含有大量的铜。所以就近取材,用铜做呈色剂,使钧窑在高温下呈现出红色。尽管那个红色按照今天的标准来说,不是大红色,但已经非常接近于鲜艳的红色了。
窑属于窑变系的瓷器,理论上讲,它的呈色在入窑之前不能控制。古人对钧窑有这样的赞美-“夕阳紫翠忽成岚“,就是说颜色忽然产生变化了。所谓“窑变“,是指进了窑以后,在烧造中才产生的变化,人力不可控制。行话说“入窑一色,出窑万彩“,就是钧窑的本质。钧窑在烧造的前期绝对不可能控制,但经过工匠长时间摸索,慢慢能够在一定限度之内有所控制。这个控制需要高超的技巧,要摒弃过去钧窑烧造的随意性。今天能看见钧窑瓷器中带有明显的笔触,最有名的一块盘子叫“三潭映月“,明显地画出三道,中间无意中掉了一个点,所以叫三潭映月。从这样的钧瓷当中,能够看出钧窑后期的可控性。
清末许之衡在《饮流斋说瓷》中对钧瓷做了一个总结,他的总结非常文学化,但是非常准确。他说:“元瓷之紫聚成物形,宋钧之紫弥漫全体。“宋代钧瓷的色泽是弥漫状的,颜色的边缘完全看不清,而且往往是一个整体。比如一个花盆,就是一个统一色,全是玫瑰紫的。到了金元以后,钧瓷上开始有明显的色斑存在,每个色斑可以聚成一个物形,像刚才我们说的三潭映月,就聚成了一个物形。许之衡的说法,从某种意义上也概括了宋钧到元钧的一个变化过程。
民国以前,宋钧鉴定有绝对特征,这个绝对特征被喻为“蚯蚓走泥纹“。蚯蚓走泥纹的形成,是因为钧瓷的釉非常厚,能够厚达七八毫米。釉不仅厚,还黏稠,所以在冷却的时候,有些介乎于开片和非开片之间的那种被釉填平的地方,会形成像雨过天晴以后,蚯蚓在湿地爬过的痕迹,被文人形象地比喻为“蚯蚓走泥纹“。这个特征在民国以前无法仿出来。最近这些年,河南神镇的窑厂不停攻关,已经能把过去的特征准确地仿出来。所以蚯蚓走泥纹在今天已经不是鉴定的绝对特征了。
我就碰见过一个阔太太。她捧着一个钧窑大花盆来找我,说:“马先生,你看看,我这个花盆是真的假的?“在陶瓷鉴定当中,很多时候我们回避这个“假“字,一般都说:“你这东西看新,不老。“都是用很委婉的话来说。你说是个假的,有人就说:“怎么是假的,不是瓷的吗?怎么假?“他跟你扳杠。我看了以后就说:“您这个花盆不老。“她说:“怎么不老啊?我这有“蚯泥走蚓纹“啊!“我说:“那叫蚯蚓走泥纹,不叫蚯泥走蚓纹。“她说:“我知道,就是蚯泥走蚓纹啊。“她的知识学得十分不清晰。她在自己没有充分掌握的情况下,就认为这个招数学到了。她认为有了蚯蚓走泥纹,就一定是真的,嘴里还说的是“蚯泥走蚓纹“,把我都差点儿带坏了。她一说我就乐了,我说:“这个特征今天已经不是绝对特征了,不能依靠这一点来判断真假。”
我想,学知识一定要扎实,一定要弄清前因后果,比如“蚯蚓走泥纹“是怎么形成的,一定要弄清楚,别说成“蚯泥走蚓纹“。这就跟唱歌一样,大部分人就会唱一句半句,总上不了台。比如流行歌曲,大部分人都能哼哼,但是能真正上台把整首歌唱下来的,我想都是专业歌手。知识不能掌握片面,一定要掌握全面。
官钧瓷器有很多带有底刻数字,一二三四五六七八九十,这十个数字都有。为什么刻这些数字呢?一千年以来,后人都在研究刻数字代表着什么,用了各种方法去推论,但至今无解。有人认为数字跟瓷器大小有关。编号越大,个头越小,也就是一号最大,十号最小。结果后来发现不是那样,有七号比四号大的,也有四号比七号大的,都可能出现,所以不是按照这个规律走,不能说明编号是为了尺寸。另外有人认为红色调的钧瓷刻单数,蓝色调的刻双数。这个也说不通。钧窑在一开始不能控制颜色的时候,怎敢在底下写数?我在底下写一个双数,结果出来是蓝的,怎么办?所以这种说法也不足为凭。那么它底下的数字究竟代表什么呢?至今还是个谜。
当历史过去了以后,后人要彻底解开文物之谜,是一件很难的事情。我们今天有很多物品,让一千年以后的人来认识,肯定很困难。比如手机,可能一千年后的人都不知道这是什么,说不清是干吗用的。人家肯定说:“你们当时沟通怎么这么麻烦啊,还拿一个东西。我们现在脑子里一想,几千里以外的那个人就知道了。“所以,当一个东西消亡以后,就非常难确认了。
古文中最难学的是名词,不是动词。当某个东西消亡以后,它的名词就无解了。比如我们过去洗衣服,家家都有一个搓衣板,现在岁数大的人一看就知道:这不是搓衣板吗,谁不认得啊?而当洗衣机出现以后,搓衣板的命运就不好了,现在家里有搓衣板的很少。过一百年以后,拿出搓衣板,很多人就会说:“这是什么啊,一棱一棱的,干吗用的?是不是刑具,罚跪用的啊?”
这些年,钧窑的问题又开始变得复杂。先是有外国学者,还有台湾学者提出异议,认为官钧这部分陈设瓷为明初永乐宣德时期烧造。理由是造型,尤其六方花盆造型与同时期青花瓷有共通之处。加之与这些类似的残片出土时又发现一只鸡心执壶残器,而鸡心执壶是明初典型器,以此类推,官钧应产生于明初皇宫。
这就有两个问题要解释。一、以前定为宋钧窑时,出土过一只宣和通宝钱范,钱范就是铸钱的模子,这件证据证明钧窑为北宋时期。但最近又有学者认为,此钱范有后世伪造之可能,这就使问题一下子变得复杂起来。这好比一个杀人铁案,杀人的凶器突然不能证明是凶手所执,那么案子的定性就可疑了。二、明代《宣德鼎彝谱》中记载:“内库所藏,柴、汝、官、哥、钧、定,名窑器皿。“明确记载钧窑。如此时钧窑为新烧,这个记录也有问题,或这个判断有问题。古往今来,收藏就一直面临这些闹心的问题,你刚刚买回一个宋钧窑,正得意呢,专家宣布为明初的,你烦不烦?
所以说,想收藏就一定要有承受力,没有承受力的人最好不要涉足,进来也是麻烦。对于我们,宋钧也好,明钧也好,都是文物。物是人非,许多事情说不清楚,那就慢慢等待,总有一天能有办法说清。想清这一点,就想清收藏的乐趣了。
钧瓷是给我印象最深的一个东西。我买的第一件藏品是一件用钧瓷残片镶成的挂屏。20世纪30年代的时候,河南禹县钧窑的窑址被发现,大量外国人都涌去,包括德国人、日本人,都去抢这个残片。当时有“家有万贯,不值钧瓷一片“之说。钧瓷的残片可以打磨后,镶在腰带上,显示我特有钱。现在是把腰带镀上金,镶上翡翠,那时镶一块钧瓷就可以了。
我在20多岁第一次碰见钧瓷,真的不知道它是什么,就觉得这个东西很漂亮,一片一片的,每片上面都有红色,那红又不是正经的红。后来我就把这套钧瓷挂屏买回去了。这个故事可能很多人都知道。
当我对钧瓷有所了解的时候,我就不满足于残片了,想买整器。20世纪80年代,有一回我在香港逛古玩店,碰到一个店主。那个店主也是一时性起开的店,并不是祖传的手艺。一时性起开店呢,东西就会来源纷杂,他自己判断力有限,所以买家很容易在他那里捡到便宜。我当时一进去,那个人就认出我,说:“您又来了?我这儿有一个新淘的东西,怎么样?“我一看,是一个钧瓷花盆,底下有很多支烧的痕迹。因为怕瓷器在烧造过程中塌底,就要把它支起来烧,烧好后会留下痕迹。这花盆下面的痕迹都被打磨过,店主看到打磨的痕迹,有点儿二乎,觉得这个东西比较新。他拿这个东西的时候,我心里也嘀咕,我嘀咕什么?我知道这花盆是真的,就想怎么说服他便宜地卖给我。我说:“你看,这打磨的痕迹多新,这东西可能不怎么老。“那人也说:“我也拿不准,我买的也不贵,你加点儿钱就可以拿走。“后来我就买到那件东西了。
回来以后,我就找出台北故宫藏钧瓷的一本书,去对照背面。很多官钧的背面,都有类似的打磨痕迹,过去不注意的时候,你很容易忽略这一点。我当时一对那本书,就高兴了。我一看,那痕迹恨不得都是一个人打磨出来的。当你不买这种东西,不遇到这个问题的时候,说一百遍你都记不住;碰到问题的时候,你一下就记住了,记得死死的。
知识很大程度上都是一种常备,你不能等到用的时候现学,除非他给你时间,让你先回去看两天,人家等着你。如果你一出门,东西就卖给别人了,这时就比较麻烦。所以一定要知识常备,运用恰当。过去有一句老话“艺不压身“,就是这个道理。
五大名窑现在剩下最后一窑,定窑。定窑排得靠后,应该说是有一定原因的。因为到了北宋晚期,定窑受到一定的排挤。但是从烧造的年代来看,定窑实际上是老大。汝、官、哥、钧四窑都是北宋晚期才开始烧造的;定窑则在北宋的早期,甚至五代时就开始烧造了。乾隆皇帝比较喜欢定窑,他有200首诗咏瓷器,其中咏定窑的诗就有30多首。
定窑窑址在河北曲阳。曲阳是石刻之乡,盛产汉白玉,人民英雄纪念碑四周的浮雕就是曲阳人民捐的材料,曲阳人民雕的。这种雕刻手艺是祖传的,从某种意义上讲,定窑会受到影响--定窑瓷器带有刻工。我想历史上很多工艺会相互影响,比如定窑早期工艺中的浮雕,更趋向于石雕的效果,与它后来的阴雕不一样。
定窑是底下刻“官“字最多的瓷器。我们看到的北宋定窑,大量底下刻一个“官“字,表示是官方制造的,都是北宋前期,还没有到宋徽宗呢。
宋代五大名窑中,定窑与其他四窑不同,它是白瓷,那四个都是青瓷。那四大名窑里,除了极个别的以外,都不动雕工。汝窑和钧窑有个别的一两件有过雕工,但都不成功,雕的是什么都看不清楚。其他四大名窑都以釉色作为表现形式,只有定窑是以纹饰作为表现形式。直接原因是因为定窑的釉面非常薄,而其他四窑的釉面非常厚,所以定窑可以用刀来雕刻,体现它的纹饰之美。南宋时期,北方是金代,定窑就开始出现模制,不动刀了,直接用模子,为的是提高生产量。定窑在历史上的地位非常高,有的记载将定窑排在了前面,如明代谢肇的《五杂俎》:“柴窑之外,定、汝、官、哥,皆宋器也。“他把定窑仅排在柴窑之后。
宋代烧造白瓷比烧造青瓷难度高。白瓷提纯的过程,今天已经不是问题了,但在一千年前,是极大的问题。工匠想尽办法去除杂质,让它呈现真正的白色。但我们看到定窑的白不是纯粹意义的白,还是带有牙白色。所谓牙白色,就是这种颜色。从陶瓷史上讲,北齐就有白瓷。但那个白瓷今天看来还有点儿发青。瓷器追求白的过程,不是突然一天就变白了,是一点一点变白的。